Močan rod v izvedbi Prešernovega gledališča Kranj je prva uprizoritev katerega koli dela Marije Luize Flajs v slovenskega gledališču. Nemška pisateljica in dramatičarka, ki je bila v svojem času premnogokrat spregledana je delo Močan rod začela pisati leta 1926 in ga končala leta 1945. Za prikaz univerzalnega modela izkoriščanja in brezobzirne preračunljivosti, ki je osnova o fašizmu in nacizmu kot tudi današnjemu neoliberalizmu je zbrala formo kritične ljudske igre, ki je bila napisana v bavarskem narečju. V slovenski izvedbi jo je Barbara Rogelj adaptirala v gorenjščino. Iz dokaj umirjenega uvoda jo je režiser Ivica Buljan proti koncu popeljal v burlesko, kjer se protagonisti iz čisto običajne obrtniške družine v malem provincialnem mestecu med seboj ruvajo, prerekajo in prepletajo v neprijetnih srečevanjih. V kritični ljudski igri brez sramu razkrivajo anomalije družine in povojne nemške družbe igralci Peter Musevski, Miha Rodman, Vesna Slapar, Aljoša Ternovšek, Saša Pavlin Stošič, Matjaž Višnar, Robert Valtl, Borut Veselko, Vesna Pernačič, Darja Rajhman, Vesna Jevnikar in Ciril Roblek. Zgodba, ki se kot realistični prikaz odvije na scenografskem ozadju kmečko-obrtniškega dnevnega prostora, ki ga je oblikoval Žan Gaj Laka se izogiba vsem abstraktnim in politično angažiranim oblikam igre, a hkrati ustvarja prostor za globlji premislek.
Močan Rod
Leonhardt Bitterwolf ovdovi, že na sedmini pa ga začne oblegati svakinja Balbina, ki se ukvarja s posli, ki dišijo po prevari. Vdovec pa zadiši tudi dekli, ki se je prej spogledovala z njegovim sinom. Tega domača obrt ne zanima, ampak bi bil raje slikar (delo je bilo napisano v času, ko je bila Nemčija zaradi podobnega slikarja v precejšnjem s…nju – v sezoni 1944/45). Ker mu ata ne da denarja, se zaposli pri teti Balbini, s katero bi se rad spajdašil tudi mesar. Vdovec se oženi, Balbina goljufa okoliške kmete z igralnimi avtomati, Hubert pobira denar... Družinska zabava se konča v hipu, ko kmetje odkrijejo prevaro, pa tudi vsi drugi spoznajo, da so bili na nek način osleparjeni.
Niti časi niti ljudje se ne spreminjajo kaj prida.
O avtorju
Marie Luise Fleisser (1901–1974) je tudi v nemškem prostoru po krivici prezrta dramatičarka.Močan rod bo prva uprizoritev kakega njenega dela v slovenskem gledališču. Rojena je bila kot hčerka izdelovalca orodja in železa. Študirala je germanistiko in teatrologijo. Že kot študentka je napisala svojo prvo dramo Umivanje nog (Die Fußwaschung). Delo Vice v Ingolstadtu (Fegefeuer in Ingolstadt) – v tem mestu je živela od leta 1925 – je bilo leta 1926 uprizorjeno v Berlinu. Poleti istega leta je obiskala Brechta v Augsburgu in ob tej priložnosti začela pisati delo Pionirji v Ingolstadtu (Pioniere in Ingolstadt); leta 1929 je bilo uprizorjeno v Berlinu in je povzročilo gledališki škandal v Weimarski republiki. V času nacistične diktature so ji leta 1935, tako kot številnim drugim avtorjem, prepovedali objavljati. V zadnjih letih vojne je nastalo delo Močan rod (Der starke Stamm), ki je leta 1950 doživelo premiero v komornem gledališču v Münchnu. Kot pisateljico so jo znova odkrili leta 1960 po zaslugi mladih avtorjev, kot so Reiner Werner Fassbinder, Martin Sperr in Franz Xaver Kroetz.
O režiserju
Režiser Ivica Buljan je trenutno eden najuspešnejših in najbolj iskanih režiserjev, ki delujejo v Sloveniji. S svojimi predstavami (Schneevittchen after party Roberta Walserja, Medeja material Heinerja Müllerja, Dan umorov v zgodbi o Hamletu in Dvoboj med črncem in psi B.-M. Koltèsa, Drame princes, Lovske scene iz Spodnje Bavarske, Bartleby pisar) je gostoval na številnih festivalih v Sloveniji in v tujini ter zanje prejel vrsto nagrad, nazadnje nagrado Prešernovega sklada. Po dveh več kot uspešnih Buljanovih režijah dramskih besedil z nemškega govornega območja (Drame princes E. Jelinek in Sperrove Lovske scene iz Spodnje Bavarske) bo predstava Močan rod zaokrožila njegovo »nemško trilogijo« v Prešernovem gledališču.
Obujena iz pozabe
Prešernovo gledališče Kranj je letošnjo sezono, podobno kot že pred tremi leti, začelo s premiero v okviru mednarodnega festivala uprizoritvenih umetnosti Ex Ponto; tedaj je bila to uprizoritev Sperrovih Lovskih scen iz Spodnje Bavarske, tokrat je isti režiser, Ivica Buljan, s postavitvijo igre Močan rod slovenskemu gledališkemu občinstvu prvič predstavil nemško pisateljico in dramatičarko Marieluise Fleißer. Vendar sodelovanje kranjskega gledališča z Ex Pontom ter isto režijsko ime nikakor nista edini povezavi med uprizoritvama. Čeprav v prvem primeru igro podpisuje moški in v drugem ženska – kar je posebno za avtorico iz obdobja (pretežno prve polovice) 20. stoletja pomembno dejstvo – dramatika druži podobna usoda prezrtosti oziroma prehajanja v pozabo. Buljan, ki uprizoritveni navdih pogosto najdeva pri modernističnih piscih in ki poleg poseganja po delih temeljnih avtorjev rad »obuja« manj znana imena oziroma dela, je po Sperru, ki se v Lovskih scenah ukvarja z delovanjem »vsakdanjega fašizma«, prepoznal tematsko sorodnost pri Marieluise Fleißer. Avtorica v Močnem rodu – besedilu, ki je v svojem nastajanju obenem prešlo skozi spremembe v politični ureditvi, saj ga je začela pisati že leta 1926, dokončala pa skorajda dvajset let kasneje – namreč s kritično priostrenostjo prikaže družino kot družbo v malem, znotraj katere poteka boj za (pre)moč, ki temelji na (potrebi po) posedovanju in prisvajanju imetja – fašizem pa navsezadnje izide iz kapitalizma.
Sperrova ljudska igra je umeščena v vaško okolje in podobno se dogajanje igre Marieluise Fleißer, ki ima prav tako ljudski značaj, odvija v malem kraju. Ob prenosu v slovenski prostor je izvorni bavarski umeščenosti poiskana ustreznica: Buljan tako kot Lovske scene tudi Močan rod (v prevodu Lučke Jenčič) uprizarja v gorenjskem narečju (za priredbo je poskrbela Barbara Rogelj). Uprizoritvena estetika nove postavitve povleče s prejšnjo nit še v drugih komponentah, denimo v vključitvi glasbe (Mitja Vrhovnik Smrekar), ki jo v odrskem ozadju v živo izvaja »ansambel Fleißer«. Vendar pa Buljan v sodelovanju z dramaturginjo Marinko Poštrak uprizoritev v vidni meri zasnuje prav na temelju same »obuditve« avtorice: Močnega rodu gledalci tako ne pričnemo spremljati z njegovimi uvodnimi replikami, pač pa smo vanj vpeljani z dodanimi odlomki iz avtoričine tretjeosebno napisane biografije, ki ji kronološko sledimo tudi kasneje, ko se v igro vključi tudi v poudarjanju njenega dolgoletnega nastajanja in predelovanja.
Skratka, Buljan sicer realistični prikaz izkoriščevalskih razmerij med pripadniki obrtniške družine – spremljamo jo v notranjosti scenografsko (Jean-Guy Lecat) detajlno opremljene izbe – uprizoritveno poda znotraj nekoliko poučnega okvira, tega pa hkrati lomi z vnašanjem elementov drugačne narave, kot je že njegova kabaretna podoba, ki jo na koncu poudari še pevska točka. Takšen režijski princip, ki je s komičnimi rahljanji samega upodabljanja osnovnega dramskega dejanja prisoten tudi v notranjosti celote, resda prispeva določeno distanco do uprizarjanega, a ta se v končnem učinku prej kot v spodbujanju k gledalčevemu razmisleku o tematiki, ki jo igra razpre, pokaže v dejanskosti razdalje, ki se vzpostavi med gledalcem in uprizarjanim.
Močan rod je najprepričljivejši v igralskih kreacijah, med katerimi velja izpostaviti Vesno Slapar v vlogi hladno preračunljive Balbine in Sašo Pavlin Stošić, ki ji stoji nasproti kot ravno tako koristoljubna, a značajsko ranljivejša Annerl.
Kako poskrbeti zase v krizi "novega sveta"?
S postavitvijo kritične ljudske igre o bavarski obrtniški družini Ivica Buljan nadaljuje slikanje provincialne mentalitete, v kateri se razgaljajo okrutni odnosi tudi v najožjih družbenih celicah.
Ko se že na sedmini družina ozira po stvareh pokojnice, grejo lahko stvari samo še na slabše. Nemška dramatičarka Marieluise Fleisser v delu Močan rod, ki ga je začela pisati že v času krize leta 1926, ob porajajočem vzponu Hitlerjeve nacionalsocialistične stranke, dokončala pa šele leta 1945, oriše krog bavarske obrtniške družine v malem provincialnem mestu. V sliki družine, ki je bila nekoč vir reda in varnosti, zdaj pa postane predvsem bojno polje, kritično ost usmeri v povojno nemško družbo in uvoženo kapitalistično ideologijo izkoriščanja ter brezobzirne preračunljivosti, ki čas nemške družbe sredi preteklega stoletja povezuje tudi z našim vsakdanjikom.
Buljanove zgodbe nemške provincialnosti v Prešernovem gledališču Kranj
Režiser Ivica Buljan se je s postavitvijo tega dramskega dela, sicer prvo uprizoritvijo dela Fleisserjeve na slovenskih odrih, v Prešernovo gledališče Kranj (PGK) vrnil s podobno tematiko, kot jo je z igralci tega gledališča obravnaval že v uprizoritvi Lovske scene iz Spodnje Bavarske Martina Sperra. Sperrova ljudska igra, ki realistično prikaže stanje duha v povojni Nemčiji, jasno spregovori o fašizmu kot mentalnem mehanizmu v krogu vaške skupnosti, ne glede na propad nacističnega režima. Zadrtost vaščanov, ki z nesluteno zlobo izločijo vsakega, ki je kakor koli drugačen, za masko "varovanja družbenega reda" razkriva predvsem fašistična nagnjenja, ki izraščajo iz strahu in omejenosti.
Dramatika Martina Sperra izhaja iz istega okolja kot dela Marieluise Fleisser. Sperr je bil njen učenec, ki ga je tudi zelo cenila, a sta oba v zapisih o nemški dramatiki takratnega obdobja večinoma spregledana, saj se njuno pisanje umešča v realistično opisovanje dogajanj ruralnega okolja. Pri tem sta uporabljala bavarski dialekt in formo kritične ljudske igre, skladno s prenovljenimi pogledi na ljudsko igro. Ti so izšli iz Brechtove kritike ljudske igre kot primitivne zabave, ki potvarja življenjsko resničnost večine prebivalstva. Dramatičarka v Močnem rodu sicer vzpostavlja stik s tradicionalno obliko ljudske igre, a nikakor v trivialnem smislu, temveč predvsem v predstavitvi provincialne resničnosti, ki je povsem obarvana z novimi zahtevami po kritičnosti in je na meji z družbeno satiro.
Ko kapitalizem poruši stare vrednote
Zaprto vaško okolje Sperrove Bavarske je tu zoženo na družinski krog, bojevitost kot izraz potlačenih strahov in omejenosti pa prenesena na površje materialnosti, v konkretni boj za lastno prihodnost. V ospredju ni zgolj slutnja nelagodja, ki šele na koncu izbruhne v ekstremnih dejanjih do drugega in drugačnega, ampak stalno prisoten boj, ki je že priplaval na površje jezika in dejanj, egoistična skrb, ki se sebe ne sramuje več. Jasno se dotika političnih vprašanj transformacije nemške povojne družbe, ki je v socialistični Vzhodni Nemčiji s komunističnim sistemom vodila v kolektivno gradnjo družbe z delom kot vrednoto, Zahodno Nemčijo pa preplavila z ameriško kapitalistično grabežljivostjo in izkoriščanjem. Ta razlika je v dramo pripeljana tudi neposredno prek konflikta med Balbino, sestro umrle Zenke, ki se s pomočjo kreditov zgolj v pričakovanju zaslužka loti posla z avtomati za igro na srečo, in vdovcem Bitterwolfom kot predstavnikom družinske obrtniške proizvodnje, ki še ceni pošteno delo in veščine.
Skrb za lastno prihodnost v "tem usranem svetu"
Vesna Slapar Balbino oblikuje kot odločno in proaktivno žensko, podjetnico brez občutka za soljudi, navidezen stroj, ki še ljubezen, tudi v trenutkih, ko se zdi, da izhaja iz lastne šibkosti, izrablja zgolj v želji po lastnem dobičku. Lastni nemoči tako ne pusti na površje niti, ko pripoveduje o tem, da jo je v takšno osebo izoblikoval ta "usrani svet". Na tem za obžalovanje in morebitno žensko sentimentalnost enostavno ni prostora. Dopustna je zgolj volja, da se z disciplino in odrekanjem lastni resničnosti transformira v togo, ostro in odrezavo telo. A čeprav je Balbina tisti najizrazitejši in zato najmanj simpatični predstavnik nasilne nečloveškosti, tudi druge osebe nosijo svoj delež pri paradoksni človeški naravi. Vdovec (Peter Musevski), ki sicer še sklicuje na pošteno delo in moralo, se po ženini smrti ne more upreti mlademu mesu dekle (Saša Pavlin Stošić), ki se po spogledovanju z gospodarjevim sinom (Miha Rodman) le odloči za starega vdovca, ki ima hišo. Prav vdovec in dekla sta najizrazitejša lika v transformaciji od starih do novih "vrednot", čeprav je jasno, da gre zgolj za vprašanje sil, ki v določenem trenutku priplavajo na površje. Ta preobrat lepo izrazi Saša Pavlin Stošić v telesnosti sprva še pridne in sproščene dekle, ki oder ob odsotnosti družinskih članov napolnjuje s skorajda plesnim gibanjem med pripravljanjem mize in drugimi opravili, njeno specifično, plesno mehko gibanje pa se pozneje prevesi v seksualno zapeljevanje in ob neljubem izplenu dogajanj izgine v množici uniformiranih zakrčenih teles.
Čudežna razrešitev: najbolje jo odnese umetnik
Dogajanje, ki v svoji postavitvi ne skriva časa svojega nastanka in izvora s kostumi in scenografijo iz časa sredine preteklega stoletja, prav v tematskem prikazovanju psiholoških mehanizmov oseb ter vstopanju v odnose razkriva osebne vzorce delovanja in ideološke mehanizme družbenega konteksta, ki jih lahko povežemo tudi s kakšnim drugim časom. Notranje dileme so se umaknile zunanjim, ki se osredotočajo na vprašanje, kako preživeti in poskrbeti za svoje udobje. Najlepši konec doživi le vdovčev sin Hubert, do katerega je tudi Fleisserjeva sama gojila več simpatij. Tako kot njegov oče ne podpira sinove želje, da bi študiral slikarstvo, tako okolje Fleisserjevi ni omogočalo ukvarjanja z dramatiko. Oče jo je želel videti kot učiteljico, po Brechtovi režiji njene drame Inženirji v Ingolstadtu, v kateri je kritizirala vrednote provincialnega okolja, je sledil škandal, zaradi katerega sta jo zavrnila tako družina kot domače mesto, nacistični režim ji je nekaj let zatem skoraj povsem prepovedal pisati, mož pa jo je zaposlil v trgovini s tobakom in bil njenemu pisanju nenaklonjen. Že na začetku je jasno, da Hubert nekako ne spada v prikazano družinsko zgodbo, a prav zato deluje kot poraženec. Avtoričina ljubezen do neizpolnjenega umetnika in človeka, ki se zaradi razočaranja nad svetom raje odloči za delo v rudniku, kot da bi ostal v družinskem okolju, zdaj že razkritem v svojem perverznem gonilu, se tako izrazi na samem koncu kot izrazitem čudežnem preobratu, ki vse osebe pusti s posledicami svojih ravnanj, nagradi pa ravno družbenega "izločenca", ki si je to pozicijo zavestno izbral
Močan rod , ki je na odru ljubljanske Opere odprl letošnji Ex Ponto, navdušuje na vseh nivojih. Igralskem, dramaturškem, prevajalskem, režijskem, scenografskem, glasbenem. Edino razočaranje je medla dramska predloga, sicer delo vplivne nemške dramatičarke Marieluise Fleißer.
Ingolstadt je srednje veliko bavarsko mesto, za kakšne tri četrtine Ljubljane po površini in slabo polovico po številu prebivalcev. Zakaj bi morali vedeti zanj? Odvisno od tega, koga vprašate. Avtomobilski navdušenci bodo izstrelili, da gre za sedež podjetja Audi; teoretiki zarot bodo sumničavo pogledali okrog sebe in vam šepetaje zaupali, da gre za ustanovno mesto zloglasne bratovščine Illuminati; poznavalci druge svetovne vojne bodo povedali kakšno legendo o letalskem asu Josefu Prillerju in poslednjih dneh nacističnega vojnega zločinca Klaasa Carla Fabra; ljubitelji pisane besede in (popularne) kulture se bodo spomnili tega, da gre za rojstni kraj stvora iz romana Frankenstein pisateljice Mary Shelley in da se je v istem mestu odvijal tudi prizor iz Brechtove Matere Korajže in njenih otrok. Počakali bodo par trenutkov in dodali: aja, pa tista dramatičarka, ki je prijateljevala z Brechtom, je bila iz Ingolstadta, kako ji je že ime?
Delo in lik Marieluise Fleißer (1901–74) kljub velikim naporom literarnih kritikov, ki poskušajo osamosvojiti njeno zapuščino, v veliki meri še vedno zaznamuje status varovanke Bertolta Brechta. Poskrbel je za to, da je bilo uprizorjeno njeno prvo pomembno dramsko delo, Vice v Ingolstadtu (Fegefeuer in Ingolstadt, 1926), obenem je spodbudil in mentorsko sooblikoval tudi njen najznamenitejši dramski tekst, Inženirje v Ingolstadtu (Pioniere in Ingolstadt, 1928). Prav zaradi provokativnosti Inženirjev pa je padla v nemilost pri političnih oblasteh, ki se je z nastopom nacističnega režima močno stopnjevala. Njena pisateljska dejavnost je bila dolga leta nadzorovana in cenzurirana, doživela je tudi serijo nesrečnih ljubezenskih zvez in slabih zaposlitev; vse to je pripomoglo k temu, da je v naslednjih desetletjih izgubila ustvarjalni zagon, ki je v dvajsetih navduševal njenega mentorja. V petdesetih in šestdesetih letih je zanimanje za njeno delo skoraj zamrlo, v začetku sedemdesetih – nekaj let pred smrtjo – pa jo je ponovno odkrila nova generacija gledaliških in filmskih ustvarjalcev, predvsem Rainer Werner Fassbinder, Franz Xaver Kroetz in Martin Sperr. Zaradi pogostih navezav nanjo so dobili celo vzdevek »sinovi Fleißerjeve«. Fassbinder je s televizijsko priredbo Inženirjev (1971) Fleißerjevi zagotovil mesto v filmski zgodovini, Kroetz in Sperr pa sta raziskovala predvsem njen kompleksen doprinos k bogati tradiciji t. i. ljudske igre, ki je v tistem času prav tako doživljala renesanso.
Iz roda v rod
V kontekst ljudske igre sodi tudi drama Močan rod (Der starke Stamm, 1944/1945). Gre za tekst, ki ga je Fleißerjeva začela snovati že v dvajsetih letih in ga prvič zaključila v izteku vojne. V tej fazi je bil predvsem ostra satira tradicionalne bavarske družine pred vzponom nacizma. Tekst je nato Fleißerjeva do svoje smrti leta 1974 večkrat predelala. Že za premierno uprizoritev leta 1950 je časovni kontekst iz predvojnih prestavila v povojna leta in s tem preusmerila prvotno družbenokritično ost v pohlep in egoizem povojnega obrtniškega sveta, ki se ob prenovi države transformira v novo nemško podjetništvo. Ob naslednjih postavitvah Močnega rodu se je pokazalo, da bavarski dialekt, v katerem je bila drama napisana, v drugih nemških pokrajinah služi predvsem posmehovanju Bavarcem in s tem zasenči elemente družbene kritike. Eden od zadnjih posegov Fleißerjeve v besedilo je bila prav pretvorba teksta v knjižni jezik za izdajo v njenih zbranih delih.
V kakšni družini se rodi fašizem?
To vprašanje si zastavljamo v Prešernovem gledališču to sezono, to vprašanje si je zastavil in nanj tudi odgovoril v svoji knjigi Masovna psihologija fašizma prezrti in nerazumljeni psihoanalitik Wilhelm Reich in na to vprašanje v svoji kritični ljudski igri Močan rod ponuja svojevrsten odgovor dolga leta prav tako prezrta in velikokrat napačno interpretirana dramatičarka Marieluise Fleisser. Močan rod je Marieluise Fleisser začela pisati v času krize leta 1926, ob porajajočem vzponu Hitlerjeve nacionalsocialistične stranke in jo dokončala leta 1945, ob njenem navideznem porazu in triumfu zmage nad nacizmom in fašizmom. Navideznem zato, ker nam zgodovina kaže, da je bila t. i. »zmaga nad fašizmom in nacizmom« žal samo privid. Za prikaz univerzalnega modela izkoriščanja, izključevanja in brezobzirne ter ledene preračunljivosti, ki je osnova današnjemu neoliberalizmu in posledično seveda fašizmu in nacizmu, si avtorica ni izbrala forme angažirane politične drame oz. agitke, tako kot v tistem času njen veliko bolj poznan dramski sodobnik in intimni prijatelj Bertolt Brech, ampak formo kritične ljudske igre, ki je bila za povrhu napisana še v bavarskem narečju. Prav tako si za temo ni izbrala neke abstraktne neoliberalistične korporacije ali direktnega spopada posameznika z nacističnim sistemom, ampak čisto običajno bavarsko maloobrtniško družino v nekem provincialnem mestecu. In prav mogoče je, da je ostal Močan rod prav zaradi te njene odločitve nerazumljen, spregledan in do današnjih dni napačno interpretiran, čeprav v njem zlahka prepoznamo obrise Brechtove Malomeščanske svatbe, še posebej njenega konca. Prav to pa je tudi kruta usoda Brechtovih žensk, ki so mu pomagale napisati kar nekaj dram in na koncu »potegnile kratko« ob njegovi že znani manipulaciji in posledični slavi.
Da se skrivajo temelji za nastanek fašistične miselnosti v specifičnem ustroju in anomalijah malomeščanske družine, nam v svoji knjigi Masovna psihologija fašizma na teoretični ravni jasno predstavi Wilhelm Reich. Marieluise Fleissser nam ta fenomen, ki se nikakor ni končal z zmago nad fašizmom leta 1945, pokaže na primeru svoje dramske zgodbe, ki se začne (kako simptomatično in prepoznavno tudi za Slovence) prav leta 1945 na sedmini, kjer kmalu postane jasno, da je »družina le še bojno polje«, kjer vlada zakon pohlepa in medsebojne konkurence ob tako banalnih vprašanjih, kot so »kdo bo podedoval pokojničine spodnje gatke in njeno singerico«. Lakomnost in pohlep v avtoričinem prikazu družine (na prvi pogled popolnoma vsakdanje in tudi nam še kako prepoznavne) ne poznata meja! Prav tako, kot se v igri tudi zlahka prestopajo etične meje, da ne govorimo o morali, ki je v takem ustroju družbe in predvsem družine tako ali tako zmeraj dvojna. Osrednja akterka teh skrajnih robov je seveda svakinja Balbina, čeprav se že v uvodu igre razkrije, da je Balbina samo skrajni, najbolj očiten in najbolj »podjeten« primer malih goljufov, ki so pripeljali nacijo do velikih goljufij in ki se je zažrl v vse pore te družbe iz korenin družine.
Marieluise Fleisser nam v Močnem rodu razkriva vse anomalije povojne nemške družbe, na kateri je utemeljena tudi današnja Evropa in v kateri so podtalno ostali vsi simptomi fašizma. Marieluise Fleisser v svoji kritični ljudski brezsramno razgali vse anomalije družine in družbe, na kateri temelji in iz katere izhaja kriza vrednot v evropski družini Angele Merkel. V tej družini velja zgolj in samo zakon goljufije, izkoriščanja in »šparanja«. V tej družini gre neprestano samo in zgolj za delitev plena ter za vprašanje moči. V tej družini moraš sicer za »ljudmi letat, če jih hočeš oskubit«, posel je zmeraj malce nepredvidljiv, a če hočeš dobiti, moraš tudi tvegati. V tej družini se da, če si dovolj prefrigan in spreten, dobro odirati tako žive kot tudi mrtve. In v tej družini je treba »šparat«, tako kot na koncu igre zabrusi Annerl svojemu možu, ko ju rubežnik orubi vsega vrednega in je več kot očitno zapečatena tudi usoda njune komaj nastale družine! In prav na tem mestu je avtorica še kako radikalna in tudi preroška, saj že v prvem prizoru igre jasno nakaže, da ne gre za naivno in ljubko ljudsko igro, ampak za ostro kritiko družbe, ki se ne ustavi v svojem pohlepu niti pri pieteti do mrtvih. In kjer ni pietete do mrtvih (nas uči že antična tragedija v prvi vrsti z Antigono), nikar ne pričakujmo etike do živih!
Močan rod je prav zato predvsem igra o tem, kako se vse vrti okrog denarja, a tudi okrog morale in etike, ki ju ni, in prav zaradi tega se Evropa danes duši v tako globoki krizi. In prav ta izvira natanko iz obdobja po drugi svetovni vojni, ko naj bi se zgodila očiščenje in prenova. Zato je Močan rod v današnjem turbokapitalističnem času predvsem igra o brezkompromisnem okoriščanju na račun drugih. Je igra o spretnem »podjetništvu«, ki temelji na goljufiji in odiranju naivnih – ne glede na to, ali so v »igri« igralniški avtomati ali naivna verska čustva. Je igra o malih goljufih, ki so postali veliki, ker jim je to omogočil sistem, igra o neučinkovitosti sodstva, ki goljufom ne more ali noče stopiti na prste, je igra o družini, v kateri bi najraje požrli drug drugega v boju za »spodnje gatke in singerico«. Je igra o prevarantih in goljufih, ki iz malih zrastejo v velike, ker je sistem tak, da lahko. Je igra o provinci, ki postane obči zakon. Igra o tem, kako se na lahek način prikopati do bogastva in se pri tem ne ozirati na nič. V tem svetu ni nič svetega in ne veljajo nobeni moralni in etični zakoni. In prav zato zlahka potegnemo vzporednico z mafijo in gangsterskimi posli. Kajti gangsterji ostajajo v vseh časih isti. Vsaka podobnost z našo situacijo je zato zgolj naključna.
